VIDEO RESUMEN ITINERACCIONES

ITINERACCIONES 2018 from Artium on Vimeo.

Realización: Jorge Salvador

Ekinean ibiltari Arabako Lurralde Historikoaren toki batzuetan garatu nahi den esku-hartze eta esperimentazio artistikoko programa bat da, zeinaren xede nagusia baita arte garaikidearen eta lurraldearen arteko elkarreraginerako esparruak sustatzea, landa-inguruarekiko, inguru naturalarekiko eta gizartetestuinguruarekiko elkarrizketari arreta berezia eskainiz. Antolatzaileak Artium Museoa eta Arabako Foru Aldundiko Euskara, Kultura eta Kirol Saila dira. Itineracciones proiektua Zas Kultur arte-bitartekaritzako gailu independenteak aurkeztu du, eta Ekinean ibiltari lehiaketa irabazi du. Zas Kulturren komisariotza-proposamenak Arabako hiru artista garaikideren interbentzioak bateratzen ditu, Txaro Arrázola, Iñaki Larrimbe eta Nerea Lekuonarenak.

Informazio gehiago: artium.org/eu/ikusmiran/erakusketak/item/60785-ekinean-ibiltari-2018-komisariotza-proiektua

Itineracción es un programa de intervención y experimentación artística en diferentes puntos del Territorio Histórico de Álava que tiene como principal objetivo promover espacios de interacción entre el arte contemporáneo y el territorio, poniendo especial atención a su diálogo con el medio rural, el espacio natural y el contexto social. Está convocado por el Museo Artium y el Departamento de Euskera, Cultura y Deporte de la Diputación Foral de Araba. El proyecto Itineracciones, presentado por el dispositivo de mediación artística independiente Zas Kultur ha resultado seleccionado en 2019. La propuesta de comisariado de Zas Kultur integra las intervenciones de tres artistas contemporáneos alaveses, Txaro Arrázola, Iñaki Larrimbe y Nerea Lekuona.

Más información: artium.org/es/explora/exposiciones/item/60785-itineraccion-2018-proyecto-curatorial

BAJO EL AGUA|Texto de Juan Pablo Ordúñez Mawa y Natxo Rodríguez

Juan Pablo Ordúñez Mawa y Natxo Rodríguez.

Hoy en día el espacio social común, político y físico, es un espacio que está desapareciendo por muchas y diversas razones. Al mismo tiempo, el concepto de “espacio público” parece imponerse como escenario ideologizado del consenso, donde, como dice Manuel Delgado, se vive cierta “ilusión ciudadanista” que actúa como mecanismo para difuminar sus propias contradicciones. De tal manera que la calle o la plaza, durante mucho tiempo escenarios naturales para una convivencia compleja de la vida social, el ocio y la fiesta, la reivindicación política, la representación individual o colectiva, el conflicto o el simple tránsito hogar-trabajo/escuela-hogar se están hipernormativizando hasta la eliminación de cualquier disidencia o actividad discordante. Ya vimos cómo iban tomando cuerpo muchos de los presagios de los relatos distópicos contemporáneos en forma de una omnipresente (video)vigilancia. Pero a medida que esta ha ido tecnológicamente mimetizándose en el paisaje urbano y evolucionando hacia formas expandidas de post-vigilancia (Rodríguez) y sobreexposición voluntaria (Aliaga), otras estrategias de gestionar lo social y lo público en la ciudad han cobrado protagonismo con maneras más “friendly”. La programación obsesiva y la espectacularización de todo lo urbano junto con la tematización de la ciudad-marca como escenario-plató para todo tipo de experiencias actúan de manera invisible a favor de la gentrificación y la acumulación de valor, lejos de lo espontáneo, lo informal, lo marginal o cualquier apropiación inadecuada del espacio urbano. Procesos en los que la cultura ha pasado de ser considerada un derecho a ser un recurso para otros fines (Yudice).

En esta coyuntura, son muchas las maneras del/la artista para estar en la ciudad. El sistema del arte tiene bien definido su encaje en lo urbano a través de una estructura legitimada socialmente que a su vez legitima qué forma parte y qué no de ese sistema.

Sin embargo, no todas las prácticas artísticas se acomodan de igual manera a ese sistema fundamentado en las lógicas del museo, la academia (escuela-universidad), la galería, la crítica, etc.  a pesar de que somos conscientes de la capacidad de esas lógicas de absorber, desactivar o invisibilizar todo tipo de discordancia. De una manera similar a los virus más desarrollados, las estrategias “del estar” en ese espacio urbano van mutando y desarrollándose de nuevos modos como forma de huida. Sin olvidar el desgaste y la energía a invertir, los nuevos mecanismos de control, privatización, espectacularización y un sin fin de vanguardias económicas contemporáneas, exigen nuevos modos de ser, hacer y estar. No solo se han trazar caminos diferentes, sino que también se tiene que atender a nuevas lógicas del pensamiento y el debate. A contextos nuevos, nuevas formas de pensar. Y el arte no es un elemento ajeno a estas situaciones. Las prácticas contemporáneas se han visto en la necesidad de tener que reinventarse a sí mismas en forma y contenido para seguir siendo un camino de investigación, reflexión y práctica totalmente actualizado.

Así cuando el concepto de espacio público deja de lado aquellas cuestiones que más tienen que ver con lo social y lo común, preferimos hablar de “esfera pública” (Deutsche, Consonni) y aquellas prácticas artísticas que favorecen el debate sobre los asuntos comunes. Desde esa concepción de lo público la intervención artística es una opción, que se aleja del cubo blanco y de la idea de monumento, que dialoga directamente con el contexto y plantea propuestas específicas para el lugar y el momento. Propuestas que en muchas ocasiones, como en el proyecto de Nerea Lekuona, son además efímeros. Es decir, suceden y ocupan un espacio, en este caso en el entorno rural-natural, por un período limitado de tiempo, sin ninguna intención de perdurabilidad, al menos física. Una idea la de lo efímero que aquí adquiere una nueva dimensión, más allá de la duración propia de la pieza instalada en el parque de Garaio. Porque en el caso de los pueblos que desaparecen con la construcción de un pantano, tema central de la propuesta de Lekuona, lo efímero llega hasta parcelas de nuestras vidas que habitualmente consideramos estables y para toda nuestra existencia y que, sin embargo, se ven interrumpidos por el interés general-colectivo. En este caso generar electricidad y abastecer de agua a la población. Algo tan resistente al paso del tiempo como un pueblo, sus casas, su iglesia, calles y plazas que aparentemente siempre han estado y permanecerán ahí siendo testigos del paso del tiempo y de las personas, de repente desaparecen. Desaparecen literalmente bajo las aguas.

La memoria de la personas que tuvieron que dejar sus casas y sus vidas para la construcción del embalse alavés de Ullibarri-Gamboa es precisamente el punto de partida de “Bajo el agua”, el proyecto de Nerea Lekuona, dentro del programa Itineracción. Con una propuesta específica (más en lo histórico contextual que en lo físico) para el sitio busca la manera de incidir en un contexto muy concreto, donde, al margen de cuestiones formales o estéticas, consigue activar emociones, estímulos, recuerdos, vivencias pero también reflexión con un dispositivo sencillo articulado en tres partes:

1.- Instalación en Garaio.

Un estanque de trece mil litros de agua instalado en las inmediaciones del centro de información del  parque conecta el lugar actual, junto a la antigua iglesia del pueblo de Garaio, con el pasado de las poblaciones que actualmente se encuentran bajo el agua, a través de un gran collage fotográfico  formado por imágenes históricas de archivo, que reposa en el fondo del estanque. Señalado con una bandera azul especialmente diseñada para la ocasión que reúne la simbología de señalización de playas (se encuentra a pocos metros de las playas de Garaio formadas por el embalse) y un icono que hace referencia a los edificios ahora sumergidos.

2.- Visita performativa

La propia autora de la pieza es quien, en el marco de una visita guiada colectiva, se encargaba de activar la pieza, sumergiéndose en el estanque e interpelando a las personas asistentes a “bucear en los archivos para saber dónde vamos”, “bucear en la historia y ver el fondo de la cuestión”. Mientras, chapoteando, recitaba los apellidos de los y las habitantes que tuvieron que abandonar, hace ahora 60 años, aquellos pueblos a orillas del río Zadorra “para que ahora tengamos agua y luz”.

3.- Escaparate en espacio ZAS.

El espacio ZAS, situado en la calle Correría de Vitoria-Gasteiz, acogía por otro lado algunas de los elementos utilizados en el proyecto. Con la inevitable presencia del agua, en Zas, en su escaparate, ahí donde el contacto con la calle es más directo, de nuevo se hacía referencia a los apellidos de la zona del embalse.

La historiadora Txus Bilbao, autora del libro ‘A cincuenta años…’ publicado en 2008, subrayaba, en un encuentro organizado en paralelo a la intervención artística, este proyecto hidráulico como una propuesta pionera de ingeniería para el bien común, cuyos beneficios todavía hoy podemos disfrutar. Pero al mismo tiempo ponía en evidencia las grandes contradicciones causadas por el modo en que las familias desplazadas fueron tratadas. No solo se les arrebató su casa, su arraigo social y familiar, sino también su modo de ganarse la vida en un lugar en el que la mayoría dependían de la tierra, viviendo de la agricultura y la ganadería. En el mismo encuentro, el artista e investigador Juan Pablo Ordúñez “Mawa” compartía esa visión contradictoria entre el interés general y el tratamiento particular a los afectados. Una visión que Mawa complementa con su experiencia en dos proyectos muy relacionados conceptualmente con “Bajo el agua” de Lekuona. “Sant Romà de Sau” donde trabaja sobre la invisibilidad y la historia de este pueblo de la provincia de Barcelona, sumergido bajo el agua en 1962, a partir de la simbólica torre de la iglesia local, cuya parte superior dependiendo del nivel del agua emerge cada cierto tiempo. El segundo de ellos “Nacido en” rastrea las consecuencias vitales y administrativas que conlleva la desaparición en 1968 de poblaciones bajo el agua del embalse del Porma, en León. La desaparición física implicaba en este caso la modificación del lugar de nacimiento de sus habitantes, cambiado el nombre de su pueblo natal por otro pueblo cercano administrativamente operativo.

La finalidad de estos proyectos por un bien mayor, que suplen una necesidad común, no son el objeto la crítica, sino más bien, su modo de ejecución. La importancia del agua y su buena gestión, cuando esta buena gestión tiene lugar, son un tema indiscutible de importancia general, pero lo que podemos discutir siempre es el modo de hacer. Un fin intentado justificar los medios, pero donde la imposición siempre deja profundas cicatrices en forma de cemento, ya sean como muro o como soporte. El capítulo de las presas, pantanos y embalses se nos muestra como un imaginario lleno de fango y barro. El “cómo” se hacen las cosas va siempre ligado indiscutiblemente al fin propio de la acción; al “qué” estamos haciendo. La imposición de abandonar hogares iba de la mano de expropiaciones o pagos justos, según el caso. Proyectos que han dejado la historia sembrada de capítulos embarrados de recuerdos, vivencias, destierros, burocracias e imposiciones.

“Bajo el agua” es un proyecto artístico que tiene la capacidad de activar la reflexión en el público de una manera directa, desplegando estrategias cercanas a la persona visitante. Dialoga y se enriquece con proyectos como los de Txus Bilbao o Juan Pablo Ordúñez “Mawa”. Pero también ha sido capaz de conectar, y esto es tremendamente importante, con la experiencia en primera persona de aquellos y aquellas que hace 60 años tuvieron que abandonar pueblos como Azua, Garaio, Larrinzar, Mendizabal, Nanclares de Gamboa, Orenin, Ullibarri o Zuazo de Gamboa. Pueblos y habitantes que todavía hoy están pendientes de reconocimiento porque sacrificaron sus pertenencias, sus raíces, sus proyectos de vida para que hoy podamos beneficiarnos del agua y la electricidad que genera, pero también de algo tan contemporáneo como son los espacios de ocio y esparcimiento en los que se ha convertido un paisaje que bajo sus aguas esconde mucha(s) historia(s)

 

 

 

UR AZPIAN| Juan Pablo Ordúñez Mawa eta Natxo Rodríguez testua

Juan Pablo Ordúñez Mawa eta Natxo Rodríguez.

«Espazio publiko» kontzeptuan gizartearekin eta guztionarekin zerikusi handiena duten kontuak alde batera uzten direnean, egokiagoa da agian «eremu publiko»az (Deutsche, Consonni) eta gai komunei buruzko eztabaida egiteko bidea ematen duten jarduera artistikoez hitz egitea. Publikoa denaren ideia horretatik esku-hartze artistikoa aukera bat da, kubo zuritik eta monumentuaren ideiatik aldentzen dena, testuinguruarekin zuzenean elkarrizketan diharduena eta toki-uneetarako proposamen zehatzak planteatzen dituena. Proiektu horiek askotan, Nerea Lekuonarena bezala, suntsikorrak dira gainera. Hau da, gertatzen dira eta espazio bat betetzen dute, oraingo honetan landa-natura inguru batean, denbora mugatu batez, inolako irauteko asmorik gabe, fisikoki behintzat. Suntsikortasunaren ideiak beste dimentsio bat du hemen, Garaioko parkean kokatutako piezaren iraupenaz harago. Izan ere, urtegi bat eraikitzean desagertzen diren herrien kasuan –Lekuonaren proposamenaren gai nagusia– arruntean egonkortzat eta gure bizitza osorakotzat jotzen ditugun baina interes orokorraren eta guztien ongiaren kariaz hautsi egiten diren eremuetaraino iristen da suntsikortasuna. Oraingo honetan argindarra sortu eta herritarrak urez hornitzea. Gauza egonkor bat, herri bat, etxeak, eliza, kaleak eta plazak…, itxuraz beti egon direnak eta beti egongo direnak, denboraren eta pertsonen joanaren lekuko, bat-batean desagertu egiten dira. Uraren azpian desagertu ere.

Arabako Uribarri-Ganboako urtegia eraikitzeko beren etxeak eta bizimoduak atzean utzi behar izan zituzten pertsonen oroitzapenak dira, hain zuzen ere Nerea Lekuonaren Ur azpian lanaren abiapuntua Itineracción programaren barruan. Tokirako bertarako proposamen xehe batekin (testuinguru historikoaren aldetik zehatzagoa alde fisikoari dagokionez baino) oso testuinguru zehatzean eragin nahi du, non, forma eta estetika kontuak alde batera utzita emozioak, bizkorgarriak, oroitzapenak, bizipenak abian jartzea lortzen baitu, baina baita gogoeta ere, hiru zati dituen gailu sinple batekin:

1.- Garaioko instalazioa

Hamahiru mila litro ureko urmael batek, parkeko informazio zentrotik gertu kokatuak, lotzen ditu egungo lekua —Garaiko herriko eliza zaharraren ondoan— eta gaur egun ur azpian dauden herrien iragana, urmaelaren hondoan dauden artxiboko irudi historikoek osatutako argazki-collage handi baten bidez. Aukera honetarako bereziki diseinatutako bandera urdin batek seinalatzen du. Ikur horrek hondartzetako seinaleen sinbologia (urtegiak eratutako Garaioko hondartzetatik metro gutxira dago) eta orain ur azpian dauden eraikinak aipagai dituen ikono bat biltzen ditu.

2.- Bisita-performancea

Piezaren egileak berak aktibatu zuen pieza taldeko bisita gidatu baten esparruan urmaelean murgildu eta bertaratuak «nora goazen jakiteko artxiboetan igeri egitera» bultzatuz, «historian igeri egin eta auziaren hondoa ikustera». Uretan plisti-plasta zebilen bitartean, guk orain argia eta ura izateko duela 60 urte Zadorra ibaiaren ertzeko herri haietatik alde egin behar izan zuten biztanleen abizenak esan zituen ozenki.

3.- Erakusleihoa ZAS Kultur Espazioan

Vitoria-Gasteizko Hedegileen kalean kokatutako ZAS Kultur Espazioan proiektuan erabilitako elementu batzuk egon ziren. Uraren ezinbesteko presentziarekin, Zas-en, haren erakusleihoan, kalearekiko harremana zuzenena den tokian, berriz ere urtegiaren inguruko abizenak izan ziren aipagai.

Txus Bilbao historiagileak, 2008an argitaratutako A cincuenta años…liburuaren egileak, esku-hartze artistikoarekin batera antolatutako topaketa batean azpimarratu zuen proiektu hidrauliko hura guztien onerako egindako ingeniaritza-proposamen aitzindaria dela, eta oraindik ere haren onurez gozatzen dugula. Baina aldi berean agerian utzi zituen mugiarazitako familiak tratatu ziren moduarengatiko kontraesanak. Ez zitzaien etxea eta gizarte-  eta familia-sustraiak bakarrik kendu, baita bizibidea ateratzeko modua ere, gehienak laborantzatik bizi baitziren eta lurraren mende baitzeuden. Topaketa berean, Juan Pablo Ordúñez Mawa artista eta ikerlariak ikuspegi kontraesankor berbera adierazi zuen gehienen interesaren eta eragindakoen trataera partikularraren artean. Lekuonaren Ur azpian lanarekin modu estuan lotuta dauden bi proiektutan izan duen esperientziarekin osatu zuen Mawak Ikuspegi hori. Sant Roma de Sau izenekoan 1962an urak estalitako Bartzelonako probintziako herri horren ikusezintasunaren eta historiaren inguruan lan egin du, herriko elizaren dorre sinbolikoa abiapunu harturik, zeinaren goiko partea azaleratu egiten baita tarteka, uraren mailaren arabera. Bigarrenean, Nacido en izenekoan, 1968an Leongo Porma urtegiko uren azpian zenbait herri desagertzeak ekarri dituen ondorioak –bizitzazkoak eta administraziozkoak–, arakatu ditu. Desagertze fisikoak bertako biztanleen jaiolekua aldatzea zekarren eta administratiboki bizirik jarraitzen zuen hurbileko beste herri baten izena jartzea dokumentuetan, jaiotako herriarenaren ordez.

Ez dira guztien ongia bilatzen duten, guztien beharra asetzen duten proiektu hauen xedea kritikatzen, haiek betetzeko modua baizik. Uraren eta hura ongi kudeatzearen garrantzia, hala gertatzen denean, garrantzi orokor bat duen gaia da, dudarik gabe, baina egiteko modua beti kritikatu daiteke. Xedearekin bitartekoak zuritzeko ahalegina, inposaketak zementuzko orban sakonak utzi dituen leku batean, nahiz horma itxuran, nahiz euskarri itxuran. Presa, zingira eta urtegien atala lokatzez eta lohiz betetako iruditeria gisa agertzen zaigu. Gauzak nola egiten diren, ekintzaren xedeari –zer egiten ari garen– loturik agertzen da beti. Etxeak utzi eta alde egiteko inposaketarekin batera desjabetzeak gertatu ziren batzuetan, eta bidezko ordainketak beste batzuetan. Historia oroitzapenen, bizipenen, desterruen, burokrazien eta inposaketen lokatzez zikindutako unez beteta utzi duten proiektuak dira.

Bisitariari hurbilekoak gertatzen zaizkion estrategiak erabiliz publikoarengan modu zuzenean gogoeta pizteko gaitasuna duen proiektu artistikoa da Ur azpian. Txus Bilbao-ren eta Juan Pablo Ordúñez Mawa-ren tankerako proiektuekiko elkarrizketan aberasten da. Baina orain 60 urte Azua, Garaio, Larrintzar, Mendizabal, Langara Ganboa, Orenin, Uribarri edo Zuhatzu Ganboa herriak utzi behar izan zituztenen esperientziarekin lehen pertsonan konektatzeko gai ere izan da, eta hori oso garrantzitsua da. Herri eta biztanle haiek aitorpen zain daude oraindik ere, beren ondasunak, sustraiak eta bizi-proiektuak eskaini behar izan baitzituzten guk gaur egun uraz eta hark sortzen duen argindarraz gozatu ahal izan dezagun, baina baita gaur egun hain boladan dauden aisialdirako esparruez ere, hori bilakatu baita uren azpian istorio ugari gordetzen duen paisaia hori.

KONTAKIZUNA ALDARRIKATZEA|Iker Fidalgo Alday

Iker Fidalgo Alday.

Memoria ez da elementu pasibo bat. Oroitzapenak subkontzientearen kapritxoen artean taxututa mantentzen den toki gisa jokatzen duen bitartean, memoria taldean eraikitzen den espazio bat da, transzendentziaren bermeari eusteko ekintza behar duena. Kontakizun bat da orduan, taldeak nonbaitekoa izatearen zentzu bat bilatzen duen espazio bat, topagune gisa eratzen den arte. Kontakizun zatikatua, pieza askok osatua, lerro atomizatu bihurtzen dutena, inoiz ez guztiz zehatza, baina, hala ere, identitate-zentzu bat errotzeko bezain indartsua. Bizipena, beraz, inoiz ez da nahikoa izango. Ez da nahikoa iragan baten parte izatea. Memoria ez da oroitzen denarena, hartan bizi denarena, hura eraiki, berreskuratu eta aldarrikatzen duenarena baizik.

Piezaren eta publikoaren arteko aktibazioan tenkatzen den hari ukiezin batean datza poesia. Joan-etorriko bide bat da, non aurrez aurre jartze bakoitzean irakurketa-geruza berri bat sortzen den. Artearen deskodetzean bizi-esperientziak parte hartzen du. Artelan bakoitza osatzen duten elementuek gurutzatzen duen bahe bihurtzen da publikoa. Ez da interpretatzeko edo irakurtzeko modu bat bakarrik. Behaketaren geruza irrazionaletaraino iristeko gaitasunean datza sorkuntza artistikoaren handitasuna. Ondorio fisikoak dituzten emozioak pizten dituzten geruzak, eta ezarritako araurik jarraitzen ez dutenak. Pasiboki begira egoteak ez du balio. Sorkuntzaren akuiluak eta proposamenak urtzen diren ispilu hotz bihurtuko ditu gure begiradak eta gorputzak. Artea ez da egin duenarena, hartan bizi denarena, digeritzen duenarena, aurrean jartzen zaionarena eta aktibatzen duenarena baizik.

Horregatik guztiagatik, emozioak zuzenean diziplinaren geruza ukiezinenarekin lotzen diren erreakzioak abiarazi edo indartzeko ahalmena du sorkuntza garaikideak. Objektuen, instalazioen, ekintzen eta performancezko apustuen bidez hautematearen geruzetan sakontzen du. Botere horrek lurralde kolektibo baten inguruan partekatutako sentipenak elkarrekin lotzen dituen zentzumenen esperientziak katalizatzeko bidea ematen du.

Interneten sortutako gizarte-mugimenduez ari dela, Malcom Gladwell (2010) kanadiar soziologoak dio ezinezkoa dela proiektu iraultzailerik aurrera eramatea pertsonen arteko harremanetarako aukerarik ez badago. Beste soziologo batzuk, César Renduelles (2013) esate baterako, sareko harreman modu berrien indar urriaz mintzo dira, eta edozein ekimen porrotera kondenatzen duen gizarte protesia dela diote. Badirudi, beraz, bertatik bertara elkartzeko aukerarik gabe hegemoniaren aurkako edozein jarrerak oso aukera gutxi duela errotu eta hazteko.

Aldarrikapen politikoak bere berezko mitologia sortzeko beharra du, haren itxura bateko ahultasuna gorabehera, gizartean benetako eragina duen mugiarazteko ahalmena baitu. Haien harremanen «kalitatea» gorabehera, ahalmen hori bada, immobilismoari uko egiten dion zer gisa, eta bizi garen gizartean hori ez da batere hutsala. Taldearen formak aldatu egin dira, denborak aldatzearekin batera, eta egoera berri horretan jarri behar dugu gure arreta osoa. Horregatik, sinbolikotasuna oinarri harturik irudikatzeko eta kontatzeko moduetan bere garapenerako aukera bat aurkituko du gizarte-kohesiorako edozein mekanismok. «Kontakizunak —irudien, musiken, abestien eta pelikulen itxuran— beharrezkoak dira aldaketaren gizarte-prozesuak kontatzerakoan, eta aldi berean haien bultzatzaile gertatzen dira» (Expósito, 2016).

Arteak askotariko kontakizunak ahalbidetzen ditu, eta komunikazio-eskema hedatu egiten da haietan entzute hutsean oinarritutako lotura oro alde batera utziz. Artelanak, sentipenen eta hautemateko ikuspuntu berrien abiarazle gisa, norabide bakarra gainditzen du eta publikoari maila berean elkarrizketa bat sortzeko aukera eskaintzen dio, non helburua espazio komun bat lortzea den. Haren corpus poliedrikoak ahalbide ugari eskaintzen dizkio: eskultura, argazkia, gorputza, espazio publikoko ekintza… eta, hala ere, osotasun bat da, gauzatze-tresnek bateratua. Beraz, artea kontakizun eta indar bultzagarri izan badaiteke, eta hark sortzen duen guztia lotura partekatu bihur daiteke, zeinaren gainean nagusi den diskurtsoaren aurkako edozein proiektuk babesa lortu ahal izango duen.

Memoriaren konkistak aldi berean bitarteko eta xede den estrategia bat aurkitzen du artean. Bidea bera (ber)eraikitzeko prozesu bat da jada, zeinaren gainean eraikitzen baitira balio ukiezinak, eta, aldi berean, horien gainean pausatzen da kidetasun-sentipen oro. Berriz ere, forma eta zentzua ematen duen taldearen lekua.

Artium Arte Garaikidearen Euskal Zentro-Museoak eta Arabako Foru Aldundiko Euskara, Kultura eta Kirol Sailak bultzatutako ITINERACCIÓN programaren barruan, Arabako Lurralde Historikoak protagonismo ukaezina du ZAS Kultur-ek komisariatutako proposamenean. Bizimodu batzuen desagertzea, auzolanaren indarra eta gure ingurua sentitzeko beste modu batzuk asmatzeko gaitasuna, horra jorratzen diren gai batzuk.

Nerea Lekuona Bajo el agua-rekin, Txaro Arrazola Weeble-Tentetieso (sobre el equilibrio)-rekin eta Iñaki Larrimbe Unofficial Tourism Araba-rekin instalazioaren, prozesuzkoaren eta hiriaren berrinterpretazioaren artean dabiltza, eta zuzeneko esku-hartzeak egingo dituzte Garaioko Interpretazio Zentroan, Zuhatzu-Kuartangoko bainuetxean, Ataurin eta Nerbioi Ibaiaren Parke Linealean, hurrenez hurren. Guztietan dira aipagai erkidegoa, talde-iruditeriaren berrinterpretazioa eta egunerokotasunetik abiatuta ahalduntzeko aukerak.

Memoriak artea behar du paisaia berri bat osatzeko, non bizitzak inoiz ez baitu ahaztuko nondik datorren. Guztia eta guztiok gara memoria, hemen eta orain zehatz eta errepikaezin batean elkartzen diren iragan ugarik osatutako gizarte-proiektu baten zatiak garelako. Geure narrazioen jabe izateak imajinatzeko modu subjektiboak etengabe berrasmatzeko gai izatea esan nahi du. Horrela baizik ezingo dugu amestu mundu bat, non txikia dena ez baita desagertuko homogeneoaren indar errukigabearen aurrean.

 

REIVINDICAR EL RELATO|Iker Fidalgo Alday

Por Iker Fidalgo.

La memoria no es un elemento pasivo. Mientras el recuerdo se comporta como un lugar que permanece configurado entre los caprichos del subconsciente, la memoria es un espacio de construcción colectiva que necesita de la acción para conservar la garantía de trascendencia. Es entonces un relato, un espacio en el que lo grupal busca un sentido de pertenencia hasta conformarse como un lugar de encuentros. Una narración fragmentada compuesta por múltiples piezas que la convierten en una línea atomizada, nunca del todo concreta, pero sin embargo lo suficientemente fuerte como para enraizar un sentido identitario. La vivencia por tanto, no será nunca suficiente. No basta con ser parte de un pasado. La memoria no pertenece a quien la recuerda sino a quien la habita, la construye, la rescata y la reivindica.

Lo poético se asienta en un hilo intangible que se tiende entre la activación pieza-público. Un camino de ida y vuelta en el que de cada confrontación surge una nueva capa de lectura. La decodificación del arte pasa entonces por la experiencia vital. El público actúa como un tamiz que es atravesado por los elementos que componen cada obra. No se trata únicamente de una manera de interpretar o de leer, la grandeza de la creación artística reside en la capacidad de recorrer las capas más irracionales de la observación. Aquellas que prenden emociones de consecuencia física y que no siguen ninguna norma establecida. La contemplación pasiva no sirve. Hará de  nuestras miradas y de nuestros cuerpos, un espejo frío en el que se diluyen los estímulos y las propuestas de la creación. El arte no pertenece a quien lo hace, sino a quien lo ocupa, lo digiere, lo enfrenta y lo activa.

Por todo esto, la creación contemporánea tiene la facultad de iniciar o fortalecer relaciones en las que lo emocional se vincula directamente con el estrato más intangible de la disciplina. A través de objetos, instalaciones, acciones o apuestas performáticas, profundiza en los diferentes niveles que ocupan el estrato de la percepción. Este poder permite la catalización de  experiencias sensibles que entrelazan sentimientos compartidos alrededor de un territorio colectivo.

Refieriéndose a los movimientos sociales surgidos en internet, el sociólogo canadiense Malcom Gladwell (2010) defiende la imposibilidad de llevar a cabo proyectos revolucionarios si no existen las oportunidades para el contacto y la relación personal. Otros sociólogos como César Renduelles (2013), hablarán de la escasa fuerza de las nuevas formas relacionales en la red como una prótesis social que condena cualquier iniciativa al fracaso. Por todo esto, parece ser que sin la posibilidad del encuentro físico, cualquier posicionamiento contrahegemónico  verá severamente debilitadas sus opciones de enraizamiento y crecimiento. Por contra, la reivindicación política necesita de la creación de su propia mitología que a pesar de su aparente fragilidad, permite ejercer un poder de movilización con influencia real en la sociedad. Independientemente de la “calidad” de sus interrelaciones, la potencia existe en tanto en cuanto renuncia al inmovilismo y esto en la sociedad que habitamos, no es para nada baladí. Las formas colectivas se han transformado junto a los tiempos que así lo han hecho también y es a este nuevo escenario al que le debemos dirigir toda nuestra atención. Es por eso que cualquier mecanismo de cohesión social encontrará en las maneras de representar y enunciar desde lo simbólico una oportunidad para su desarrollo. “Los relatos en forma de imágenes, de músicas, de canciones y de películas, son imprescindibles a la hora de contar los procesos sociales de cambio, al mismo tiempo que funcionan como un motor que los impulsa (Expósito, 2016).”

El arte permite una narración diversificada, en la que el esquema comunicativo se expande abandonando cualquier tipo de vínculo que se base en la mera escucha. La pieza artística como disparador de sensaciones y nuevos enfoques perceptivos, supera la unidireccionalidad para permitir al público un diálogo de igual a igual en el que el objetivo es alcanzar un espacio común. Su corpus poliédrico la dota de múltiples posibilidades entre las que se cruzan lo escultórico, lo fotográfico, el cuerpo o la acción en el espacio público siendo no obstante,  un todo unificado por las herramientas de resolución formal. Por consiguiente, si el arte puede ser a la vez relato y fuerza de impulso, todo aquello que suscite podrá convertirse en un nexo compartido sobre el que cualquier proyecto contra el discurso imperante consiga apoyo.

La conquista de la memoria encuentra en lo artístico una estrategia que es al mismo tiempo medio y fin. El propio camino es ya un proceso de (re)construcción sobre el que se erigen los valores intangibles que a su vez son sobre los que reposa cualquier sentimiento de afinidad. De nuevo, el lugar colectivo que da forma y sentido.

Dentro del marco del programa ITINERACCIÓN impulsado por el Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo ARTIUM y el Departamento de Euskera, Cultura y Deporte de la Diputación Foral de Álava, el Territorio Histórico alavés asume un protagonismo ineludible en el que la propuesta comisariada por ZAS Kultur incide sobre cuestiones como la desaparición de modos de vida, la potencia del trabajo conjunto y la capacidad para inventar otras maneras de sentir nuestro entorno.

Nerea Lekuona con “Bajo el agua”, Txaro Arrazola con “Weeble-Tentetieso (sobre el equilibrio)” e Iñaki Larrimbe con “Unofficial Tourism Araba” transitan entre la instalación, lo procesual y la reinterpretación urbana como intervenciones directas sobre el Centro de Interpretación de Garaio, el balneario de Zuhatzu-Kuartango y Autauri junto con el Parque Lineal del Nervión respectivamente. Todas y cada una de ellas circundan cuestiones como la comunidad, la reinterpretación del imaginario colectivo y las posibilidades de empoderamiento desde lo cotidiano.

La memoria necesita del arte para componer un nuevo paisaje en el que la vida no olvide nunca su lugar de procedencia. Todo y todxs somos memoria,  pues somos piezas de un proyecto social conformado por infinidad de pasados que confluyen en un aquí y un ahora concreto e irrepetible. Ser dueñxs de nuestras propias narrativas supone ser capaces de reinventar constantemente las maneras subjetivas de imaginar. Solo de esta manera podremos anhelar un mundo en el que lo pequeño no decaiga ante la fuerza implacable de lo homogéneo.

 

 

Unofficialtourism Araba|Rubén Díaz de Corcuera testua (eus.)

Rubén Díaz de Corcuera

Paul Bowles nobelagile eta bidaiari handiak zioen: «Turista, gehienetan, hilabete edo aste batzuen buruan etxera itzultzen lehiatzen den bitartean, bidaiaria —ez baita inongoa, hurrengo helmugakoa baino— astiro mugitzen da urteetan lurreko puntu batetik bestera» (1949, The Shelering Sky, gaztelaniatik itzulia). Erants genezake turista beti etxera itzultzen dena dela, lehen baino lehen abiapuntura itzultzea beste erremediorik ez duena.

Turismo egitea, beraz, Bowlesek deskribatzen duen bidaiaren muturreko esperientziari muga garbi batzuk ezartzea da, kontuan izan gabe, edo bai, muga horiek direla, hain zuzen ere, haren eraldatzeko ahalmena deuseztatzen dutenak.

Turista bidaiaritik dator, jakina, eta ez alderantziz. Bidaiaria irudi erromantiko bat da, ia heroikoa. Erromantikoek iheserako, alde egiteko, erabateko arbuiorako aukera ezin hobea ikusten zuten bidaian. Gero, burgesiak gehiegikeria horiek (amairik gabeko bidaia, itzulerarik gabeko bidaia) kendu zizkion bidaiari, eta orain turismo esaten diogun hori bihurtu zuen.

Bidaiaria sortzaile bat zen, eta xede eta ibilbide originalak zor dizkiogu. Turistak, ordea, ez dauka lehenak egindako bideari jarraitzea beste asmorik, arriskurik gabe bidaiatzea besterik, eta hori terminoen arteko kontraesan bat da. Bidaiaria nomada bat da. Turista, bere sedentarismo tristetik oporrak hartu dituen sendentario bat. Bidaiaria, hitzez hitz, galduta dabilen bat. Eta inoiz ezin da hori turistari buruz esan. Turista kontsumitzaile bat da batez ere, inoren esperientzia originalaren bigarren mailako gozatzailea. Bidaiaria da benetako irudia, turista, haren klixea.

Turista, beraz, bidaia-giden (terminoen arteko kontraesana) apeu inplizituari amore ematen diona da: adituen arabera bizitzan behin besterik ez bada bisitatu beharreko tokietara joatea, gizon edo emakume bidaiatutzat joa izateko edota, bestela esanda, eskarmentuduna. Badu halako bildumazaletasun kutsu bat turistaren «bisitatu» behar horrek. «Postaleko esperientziak» dei genitzakeen horien bildumazaletasuna. Toki horietan egon izanaren segida pilatzen du turistak. Bere irudia agertoki —etengabeko irudikapenak, zenbatu ezin ahaleko irudiek, Benjaminek artelanei buruz salatzen zuen errepikatze amaigabeak nolabait agortutako— horietan islatzen den irudi bat bilatzen du.

Edota, baliteke horren guztiz kontrakoa ere. Ezer ez da argazkien, zinemaren edota telebistaren bidez uste genuena bezalakoa. Badugu horren eskarmentua eta orduan, tokietara joan behar dugu, berriz ere horren froga izateko. Irudiak gezurra esanez ematen digu informazioa eta orduan norbere begiz informazioa izateak bestek ez du balio. Munduak gezurra esan behar baldin badigu izan dadila bitartekorik gabe. Norbere begiz desengainatzeak bestek ez du balio.

Inor ez dago pozik, hori da bidaiaren jatorria eta turismo-negozioaren funtsa. Negozioa antsietatearen ekoizpena eta hura pixka bat leundu dezaketen produktuak aldi berean kontrolatzean datza, sendatu gabe, noski. Negozio biribila are ankerragoa da: gure ondoezaren jatorriak, etengabe lanari lotuta egoteak, geure bizitzan lanak duen garrantziak ematen digu ihes egiteko eskuartea, zigorra jasaten laguntzen diguten ihesaldi txiki horiek egitekoa.

Bidaia eta turismoa dira, hain zuzen ere, Iñaki Larrimberen (Vitoria-Gasteiz, 1967) Unofficial Tourism izeneko proiektuaren gaiak. 2007tik interesatzen zaio, gutxienez, turismoaren gaia artista horri. Urte hartan Turista en su ciudad lana aurkeztu zuen: Vitoria-Gasteizen (bizi den hiria) turista gisa ibili eta esperientzia dokumentatzen zuen lana.

Ildo berean, Unofficial Tourism proiektua 2010ean hasi zen Madrilen, eta ondoko hirietara bidaiatu du: Palmara, Cáceresera eta Lisboara. Unofficial Tourism-en mekanika nahiko sinplea da. Hiri horietan Larrimbek bertako eragileak eta laguntzaileak bilatzen ditu, beste era bateko ibilbide turistikoak, alternatiboak, asmatu eta burutzeko gai den jendea, betiere ikuspuntu eszentrikoetatik ikusita. Premisa horrekin, esate baterako, ehun urtetik gorako tabernaz tabernako ibilbide bat proposatu da, neonezko iragarkien beste bat, eguzki-erlojuena, pelikulen kokalekuena, antzinako garajeena, liburutegi bitxiena, grafitiena, erakusleihoena, igerilekuena eta gaueko klubena. Ibilbide multzo bakoitzaren mapa bat eta gida bat egiten dira, eta haien ale-kopuru nahiko hazia argitaratzen da, jendearen artean banatzen baitira azkenean. Horretarako turismo-bulego alternatibo ikuksgarriak erabiltzen dira: autokarabana bat, motogurdi bat, eta abar. Batzuetan, ibilbideen «egileek» berek egiten dute gidari lana.

Begien bistan dagoenez, turismoaren esparruan desautomatizazioa eta arroztasuna sartzea da kontua. Edota Larrimbek azaltzen duen bezala: «hiriari buruzko beste kontakizun batzuk zabaltzea». Erakunde hori desofizialtzea, eta administrazioaren eta turismo-enpresen eskuetatik ateratzea. Jendearen eskura bidaia fresko, ausart, amateur-ek moldatuak jartzea. Hartara, iruditeria turistikoaren sortzaileen eta erabiltzaileen arteko distantzia laburtzea lortzen da, ekoizleen eta kontsumintzaileen artekoa

Egokia da Unoffical Tourism eta Debord-ek ondoko eran definitzen zuen deribaren jardun situazionista alderatzea: «Bere burua jitoan uztea erabakitzen duen pertsonak edo pertsona taldeak uko egiten dio denbora gutxi edo asko luze batean arruntean izan ohi dituen mugitzeko edo harreman, lan eta entretenimenduetan jokatzeko arrazoiei, lurraren gorabeherek eta hari dagozkion eskakizunek eraman dezaten utziz» (1958, Théorie de la dérive; gaztelaniatik itzulia). Unoffical Tourism-en ibilbideetako batzuk, beraz, deribaren emaitza izan litezke aipatu berri den zentzu horretan. Noraezean ibiltze horren edo izaera flâneur horren mamitzea izan liteke. Ibilbide gisa bildu eta aurretik abisatu gabe, arte-prospekturik gabe, hots, saldukeriaz jendartean banatu ondoren, beste dimentsio bat hartzen dute. Simulakroarena. Badirudi oraingoan artistari zehaztugabetasun hori interesatzen zaiola, turismoa artearen testuinguruan sarraraztea, artea eta «artistak» turismoaren erakundean sarraraztera behartuz.

Estatuak eta enpresek bidaiaren—turismora beheratua, iruditeriari dagokiona, artistaren eremu profesionala— erakundearen gain duten kontrola intrusismoa da nolabait, usurpazioa. Inor ez bedi, beraz, kontrakoaz harritu: Larrimbek proposatzen duen bezala, arteak berriz ere turismoaren instituzioa bere egiteaz.

Oraingo honetan Unofficial Tourism Arabako landa inguruan garatuko da (Ekinean ibiltari, Araba, 2018), eta horrek berritasun handia dakar Larrimberen proiektuan. Hiritar batzuk susmatzen dugu landarik ez dagoela, norbaitek, Diputazioak edo norbaitek jartzen duela han hirien arteko bide luzeak alaitzeko. Horren antzeko zerbait egin omen zioten Katalina enperatrizari, gezurrezko hiriak eta herriak eraiki omen zizkioten, dekoratuak (marketeriazko hiriak), Potemkin edo Potiomkin hiriak esan zitzaienak, Krimea konkistatu berrian barrena egin zuen bidaiarako, benetako egia, gerraren ondorio desatseginak, ezkutatzeko.